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| Revista Selva Urbana - EL TEATRO
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EL TEATRO 
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EL PASADO
CARLOS IZQUIERDO
IDA GRAMCKO
ELIZABETH SCHON
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ESTEBAN HERRERA
ALBERTO DE PAZ Y MATEO
CESAR RENGIFO
GOMEZ OBREGON
HORACIO PETERSON
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ORÍGENES DEL TEATRO Tomado de El Teatro y su Historia de Jean Jonvent El teatro nace en Grecia, pero antes de su nacimiento ya existían manifestaciones teatrales en el mundo: los bailes, las danzas, que constituyen las más remotas formas del arte escénico. Estas primeras manifestaciones dramáticas son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas, así como las danzas córicas en honor de Dionisos, renovación del culto de Príapo, que se celebraba al pie de la Acrópolis de Atenas. La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos. Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión. El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización. Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo. Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo. El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro. Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele). Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra. Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena. Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrópolis. Al final del graderío existía una columnata y detrás continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro. La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas. El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886. En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas. Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades. En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis. Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres. En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva. Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva. 2)Historia del teatro Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más profundo del rito, ha sido un patrimonio común a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo común a pesar de los veinte mil años que lo separan. Necesariamente, una historia completa del teatro abarcaría varios volúmenes y exigiría la amplia colaboración de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueología, la sicología, la sociología, la antropología y la religión, entre otras. El propósito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visión panorámica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los índices más sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes. Orígenes del teatro occidental Teatro griego. La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la impoTeatro Romano Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el año 364 a. C. Pero la significación cultural que, por así decirlo, presidio la evolución del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político que no habría comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunión conveniente para el entrenamiento y la ostentación. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del año 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron. [pic] Teatro Español Orígenes. El teatro medieval. El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra más antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse como tal el género, con Juan del Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se exceptúan los juegos juglarescos populares. Siglo XVI Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena. Siglo de oro El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega. La Ilustración El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Los lugares de la acción competían en exotismo. Por más que el género fue objeto de la ironía y el desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias. El movimiento romántico El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina. En cuanto a las formas de representación, hay que destacar que es en este período —y las ideas de Larra, que dedicó muchos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido— cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las técnicas de interpretación. "Es preciso que el actor" —apunta Larra— "tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, es decir que sea artista". La inauguración, en 1830, del Real Conservatorio de Música, fue el primer paso hacia la consolidación de los estudios de interpretación. Siglo XX A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente señalan el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno. La escena española actual Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados —Miguel Narros, Nuria Espert— y otros nombres nuevos, como Lluís Pascual, acceden a la dirección de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores españoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Inclán. El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a una crisis de producción de textos dramáticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena española. Tan sólo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polémicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organización delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violentado por la acción. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visión del teatro como espectáculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresión artística como la fotografía, el vídeo, la pintura o la arquitectura. 4)Testimonios A través de la recopilación de testimonios logré darme cuenta de algo fundamental, el gran desinterés que atañe ala sociedad, Desinterés que es causa de la pobre promoción de la practica teatral. Es una parte muy pequeña de la sociedad la que se interesa verdaderamente por el teatro y sorprendentemente ésta pequeña parte de la sociedad esta íntimamente ligada con el teatro, ya sea por que son actores, estudiantes, directores, promotores, etc. Es decir que el teatro tiene muy poca influencia social. Sin embargo los pocos espectadores teatrales, hablaron acerca de una enseñanza o beneficios personales que el teatro a logrado dejar en ellos, de esto se puede rescatar que el teatro en efecto es un gran medio de comunicación y tiene el privilegio de interactuar directamente con su espectador, pero padece la mala fortuna de no ser promovido y realmente valorado. Dentro del teatro existen diversas corrientes y polémicas, por lo cual no entre teatreros logran ponerse de acuerdo, ejemplo de ello es la diversidad de opiniones que la televisión el principal medio de comunicación masiva tiene, pues hay quien opina que la televisión es un buen medio de control de las masas, sin pasar por alto una fuerte crítica por como se ha manejado. Otros opinan que es tan solo una aparatejo capaz de estupidizar y empobrecerlas (culturalmente hablando) a las personas que gusta de ella. El teatro comercial no esta salvo de variadas opiniones, pues se le reprocha preocuparse por lucrar con las representaciones teatrales, sin dejar ninguna aportación social. La mejor postura sin duda es la de aquellos optimistas que piensan que estamos en plena revolución teatral, y no solo en México sino a nivel mundial pues cada vez más escritores, productores y actores de renombre opinan públicamente acerca de su inconformidad, y esto junto con una verdadera cultura teatral fomentada desde siempre ayudara a la plana recuperación del teatro. 5) Breve conclusión Desafortunadamente la hipótesis planteada al principio de ésta investigación no logró afirmarse pues siendo realistas el movimiento teatral poco preocupa a las grandes mayorías. Sin embargo se deja entre abierta la afirmación de que el teatro como medio de información masiva es una muy buena opción. Además de retomar lo carente que esta en principio México de buenos proyectos teatrales, a los cuales tengan acceso todo tipo de personas. Triste es darnos cuenta de que el teatro como muchas otras cosas que deberían de ser de dominio publico se encuentra monopolizado y el poco financiamiento que tiene la actividad teatral es administrada por unos cuentos, quienes tiene como prioridad sacar a luz proyectos personales para satisfacer al mismo circulo teatral del cual ya somos victimas. jocoso, y sólo más tarde adquirió su absoluta dignidad, pues se originó del satiricón. El punto en que se unen el ditirambo y el satiricón hay que buscarlo en Arión, quien compuso ditirambos artísticamente elaborados, e hizo que fueran sátiros[1][2] los que los representaran. Así, la doble afirmación aristotélica demuestra tener su fundamento histórico. La interpretación de la palabra ‘tragedia’ como ‘canto de los machos cabríos’ (travgwn w/jdhv) parece la más plausible. El ditirambo y el drama satírico están en estrecha relación con el culto a Dioniso[2][3]. Pero por muchos elementos dionisíacos que contenga la tragedia, hay uno que casi nunca lo es, su tema. Para la tragedia fue de suma importancia el hecho de que, por influencia del culto a los héroes, la leyenda heroica se convirtiera en su contenido. Con el mito heroico la tragedia conquistó un ámbito temático que vivía en el corazón del pueblo como un trozo de su historia, pero que a la vez aseguraba con respecto al objeto tratado la distancia que es condición irrecusable de toda obra de arte. Los temas mitológicos que constituían el contenido de los cantos corales se fueron basando en contextos cada vez más amplios. Se sintió así la necesidad de preparar a los oyentes para el espectáculo con unas palabras a modo de prólogo y con la introducción de un recitador entre dos cantos. Con esto nació el diálogo, establecido entre el recitador y el corifeo. El primero poeta trágico de quien tenemos noticias es Tespis, designado con frecuencia como el creador de la tragedia. A mediados del siglo VI a.C. representó por primera vez una tragedia en las Grandes Dionisias. De Tespis se conservan algunos títulos y un par de versos. En cuanto a la comedia, Aristóteles atribuye su origen a los que entonaban los cantos fálicos. Los directores de las comparsas, en procesión durante las fiestas Dionisias, intercambiaban chirigotas con los miembros del cortejo y con los propios espectadores. Las comedias tenían lugar en las Leneas, la fiesta que el arconte-rey celebraba en Gamelión en honor de Dioniso. Aristóteles explica la procedencia del nombre ‘comedia’ del canto de un cortejo (kw'mo") como aquél que reunía a los devotos del dios en una alegría desenfrenada. Pero también la falsa derivación de kwvmh, ‘aldea’, contra la que polemiza Aristóteles, contiene un fondo de verdad. II. LA TRAGEDIA GRIEGA.[3][4] Durante el siglo V la tragedia es, en Atenas, el arte literario por excelencia. Hasta el fin conservó este género la huella de su origen dionisíaco. A su asociación con el dios debe la conservación del coro, que siempre siguió expresando nociones propias de la mente religiosa. La tragedia siguió siendo una forma de la actividad religiosa, aun en los días en que sus creadores habían dejado de creer en aquella religión. ( Estructura de una tragedia. Normalmente una tragedia griega constaba de las siguientes partes: - Prologos, parte que precedía a la entrada del coro. ; era un monólogo o diálogo que explicaba el argumento del drama y la situación inicial. - Parodos, canto del coro mientras entra. - Epeisodia, escenas a cargo de uno o más actores junto al coro. - Stasima, cantos del coro ‘a pie quieto’. - Exodos, o escena final. ( Autores y obras. De la primitiva tragedia ática nada ha quedado. Las piezas que nos han llegado son obras de los tres grandes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. ESQUILO (525-456 a. C.) pertenecía a la brillante generación que derrotó a los invasores persas entre 490 y 480. Contribuyó decisivamente a dar a la tragedia su forma definitiva. Aumentó de uno a dos el número de actores, redujo el coro, hizo del elemento hablado algo más importante que la parte cantada. Su unidad artística no era la tragedia, sino la trilogía de tragedias relacionadas por el asunto. A éstas seguía otra pieza semihumorística, donde un tema heroico era tratado con comicidad; pero de estas piezas satíricas nada se conserva. Esquilo no pensaba en abstracto, sino en vivas imágenes, y cada una de sus palabras muestra la naturalidad con sus experiencias se vuelcan en poesía. Mostró también afición por los efectos espectaculares y por los aparatos mecánicos. Su lenguaje es grandioso. Inventa largos compuestos y emplea con profusión epítetos y metáforas atrevidas. Perfila sus personajes principales sin caer en complejas elaboraciones, al ser más típicos que individuales. Los coros presentan también una caracterización típica: tienen una función que desempeñar y están involucrados en la acción; sus cantos son importantes y explican a menudo el significado de los acontecimientos que preceden a la acción. La acción en Esquilo fluye inexorablemente hacia el desenlace sin intervención del elemento sorpresa. Los hombres aprenden a través del dolor que cualquier circunstancia es la voluntad de un Zeus justo. Suplicantes es considerado como el más antiguo drama de Esquilo (primera década del siglo V), y formaría parte de una trilogía de la que se han perdido las otras dos piezas. Persas, representada en 472 a. C., es una pieza única, no forma parte de una trilogía, y su objeto es celebrar la victoria ateniense sobre los persas. Siete contra Tebas, de 467 a. C., es la tercera y única pieza conservada de una trilogía sobre el tema de los pecados y calamidades de la casa de Lábdaco[4][5]. La última trilogía, Orestía, data de 458 a. C., y está compuesta de Agamenón, Coéforos y Euménides. En la primera, Agamenón regresa victorioso del sitio de Troya y halla la muerte a manos de su esposa Clitemnestra; en la segunda, su hijo, Orestes, venga la muerte del padre matando a su madre; en la tercera, Orestes es exculpado y purificado de su crimen. SÓFOCLES (496-405 a. C.) destacó pronto por su belleza y su destreza en la música y la danza. Sus primeros años coincidieron con la expansión del imperio ateniense, aunque no tomó parte activa en la política. De las más de cien obras que se le atribuyen se conservan siete tragedias: Áyax, Antígona, Traquinias, Edipo rey, Electra, Filoctetes y Edipo en Colono. Según Aristóteles, Sófocles fue un innovador en la tragedia: añadió un tercer actor a los dos previamente aceptados, introdujo el ‘decorado’ e incrementó el coro de doce a quince; también abandonó la costumbre de Esquilo de escribir trilogías sobre acontecimientos relacionados, dando en su lugar un argumento independiente a cada drama. La introducción del tercer actor permitió a Sófocles hacer mucho más complejo el argumento, el diálogo y la relación de los personajes. Sus héroes y heroínas dan la impresión de que es su carácter innato el que inicia la acción, y de que no podían haber actuado de otra manera. Los dramas muestran una piedad convencional pero profunda: que los dioses aplican su justicia a la vida humana y que los sabios actúan lo mejor que pueden de acuerdo con la voluntad divina. Sófocles introduce rara vez en sus dramas datos que se relacionen con la actualidad. Era un maestro del diálogo. El lenguaje de Sófocles es decoroso, evitando lo grandioso y lo excesivamente naturalista, y a menudo es denso, buscando más la economía que la claridad. EURÍPIDES (485-406 a. C.) es el más joven de los tres grandes trágicos. La leyenda que cuenta que escribió sus obras en una cueva de Salamina confirma otras noticias sobre su carácter solitario, y de hecho no se significó en política. Fue asociado por la opinión popular con los sofistas, cuya influencia se puede discernir en sus obras. Alrededor de 408, se cuenta que, amargado por su impopularidad, se retiró de Atenas a la corte de Arquelao, rey de Macedonia; allí murió, según la leyenda, despedazado por los perros de Arquelao. Poseemos diecinueve obras de Eurípides, de un total de noventa y dos que se le atribuyen. Entre sus títulos están: Alcestis, Medea, Hipólito, Troyanas, Bacantes, Ifigenia en Áulide, Hécuba, Suplicantes. Las tragedias de Eurípides deben su tono característico tanto al alejamiento de la ortodoxia de Esquilo y Sófocles, y a la preferencia por los puntos de vista no convencionales ni tradicionales y por los personajes sociales insignificantes como las mujeres y los esclavos, como a su nueva apreciación de las viejas historias a la luz del escepticismo de fines del siglo V. Sus héroes y heroínas míticos, vestidos con prendas apropiadas a su sufrimiento, describen sus desgracias en un lenguaje contemporáneo y en términos humanos, sin importarle que un esclavo pueda revelar una nobleza de espíritu reñida con su status. Sentía clara atracción por historias de violentas y extrañas pasiones, pero lo que le interesaba sobre todo es el conflicto que se crea en la mente sus personajes. III. LA COMEDIA GRIEGA[5][6]. III.-A. COMEDIA ANTIGUA. El término Comedia Antigua designa las comedias representadas en Atenas en el siglo V a. C. De todas estas obras las únicas que se han conservado completas son once obras de Aristófanes (las dos últimas escritas ya en el siglo IV) Una comedia aristofánica presenta la siguiente estructura: a. Prologos, una escena de tipo expositivo que abre la obra, antes de la entrada del coro. b. Parodos, ‘entrada del coro’, escena en la que el coro entra y se presenta al público. c. Agon, ‘debate’ entre los adversarios con argumentos a favor y en contra del tema capital de la obra. d. Parabasis, ‘marcha hacia adelante’. Tras el agón los personajes abandonan el escenario, el coro se adelanta y el corifeo se dirige al público directamente. e. Epeisodia, episodios separados por breves cantos del coro. f. Exodos, escena final, en la que la nota predominante es la alegría, que generalmente da paso a una boda o a una fiesta. Para poner en escena una comedia se requerían tres o cuatro actores, y un coro de veinticuatro miembros (todos varones). El coro era de importancia capital. Muchas obras tomaban sus títulos del coro (Avispas, Aves), cuyos trajes y danzas proporcionaban el espectáculo. Los trajes de los actores eran una deformación de la realidad, con máscaras grotescas, cuerpo relleno con una especie de almohadillas, y posiblemente un gran falo para los personajes masculinos. El traje era acorde con la naturaleza tosca de la Comedia Antigua, en la que los chistes tenían mucho que ver con el sexo y se expresaban en un lenguaje sin tapujos, a menudo vulgar. Personajes, acontecimientos e instituciones de la época son objeto de burla en la Comedia Antigua. De igual modo, los dioses, o algunos dioses, recibían un trato irreverente, aunque nunca de un modo que pudiera poner en duda su existencia. Aristófanes (445-385 a. C.), de cuya vida no sabemos nada, con sus once obras conservadas, es el único representante de la Comedia Antigua que ha llegado hasta nosotros. Los títulos de estas obras son: Acarnienses, Caballeros, Nubes, Avispas, Paz, Aves, Lisístrata, Tesmoforiantes, Ranas, Asambleístas, Pluto. El lenguaje aristofánico es colorista e imaginativo y su poesía lírica aguda y de tonos variados. Su humor radica esencialmente en la exageración, la parodia y la sátira, dirigida contra movimientos nuevos en el pensamiento y la cultura, y contra hombres ilustres que daban pie a este trato. Los personajes simpáticos están en el pueblo llano, que quiere que lo dejen en paz para disfrutar su vida de siempre sin ser molestados por guerras, políticos o intelectuales. III.-B. COMEDIA MEDIA. El término de Comedia Media se emplea para designar la comedia ateniense del período 400-323 a. C., comedia que se ha perdido prácticamente en su totalidad. Fue un momento de experimentar nuevas fórmulas. Desaparece la parábasis, se redujo drásticamente el papel del coro y desparecieron la vestimenta almohadillada y el falo. III.-C. COMEDIA NUEVA. Se trata de la comedia ateniense del período 323-263 a. C. Las obras de la Comedia Nueva se ajustan a un modelo reconocible: estaban divididas en cinco actos separados por intervalos corales irrelevantes a cargo de un coro que no tenía otra función en la obra y cuyos cantos no se han conservado. Los comediógrafos localizaron sus obras en Atenas. Hacían pocas referencias a ciudadanos atenienses o políticos destacados, y en general los comentarios políticos eran escasos. Los argumentos tenían que ver con episodios estereotipados pero relativamente realistas de la vida privada de las familias acomodadas. Ninguna obra se ha conservado, pero algunos hallazgos papirológicos nos han restituido partes extensas de varias obras de Menandro y fragmentos de otros dramaturgos. Menandro (342-292 a. C.) es el mayor creado de esta Comedia Nueva. Los papiros han sacado a la luz una de sus obras completa, Díscolo, y extensos fragmentos de Aspis (‘escudo’), Georgos (‘campesino’), Dis exapaton (‘el que engaña dos veces’), Epitrepontes (‘arbitraje’), Colax (‘adulador’), Misumenos (‘odiado’), Perikeiromene (‘trasquilada’), Samia, Sicionio. La pérdida de su obra se debió a su exclusión de la lista de las escuelas griegas del siglo V d. C. y posteriores, en gran parte porque su lengua no era el griego ático clásico, sino más bien la koiné. Sus obras se sitúan en la Grecia contemporánea, generalmente en Atenas o en la campiña que la rodea. Las tramas conciernen a las vidas privadas de familias acaudaladas, con el enredo amoroso como tema importante, pero no siempre central. Los personajes eran, con mucha frecuencia, convencionales: el chismoso, el cocinero engreído, el soldado fanfarrón, el padre colérico, el esclavo astuto pero cobarde, la prostituta de buen corazón. Las tramas son emocionantes y hábilmente entrelazadas, y el diálogo es muy rápido, casi siempre agudo e ingenioso. A través de las adaptaciones de los comediógrafos romanos Plauto y Terencio, Menandro influyó profundamente en el desarrollo de la comedia europea. Además de Menandro, conocemos los nombres de otros representantes de la Comedia Nueva, entre los que destacan Filemón y Dífilo. [pic] BREVE HISTORIA DEL TEATRO GRIEGO El teatro es el reflejo de la vida humana, es decir, en el hombre existe una necesidad de recrear su existencia a través de el espectáculo y la ficción. Uno de los elementos que acompaña al teatro griego es la danza, la cual proporciona impulso y ritmo. Así pues con movimientos y con gestos nos va trazando ideas, pensamientos, va mostrando sentimientos. La música exalta las ideas a través de las apariciones de coros, los cuales narran parte de las ideas que se van desarrollando a lo largo de la trama, así como enfatizan emociones y sentimientos de los personajes y de la historia que se escenifica. [pic] Es en Grecia donde se recrea el mundo, donde los fantasmas adquieren corporeidad. El actor se metamorfosea en héroes prototípicos de la antigüedad, Dioses y demás personajes, ofreciendo a los ojos y al espíritu una deidad, un hombre, resucitado y palpable. "Prometeo desvanecido en las nubes del Cáucaso, vuelve a su roca y reabre la herida cicatrizada para que picotee el buitre; Agamenón sale de su sepulcro de Argos para retroceder nuevamente bajo el hacha de Clitemnestra; Edipo se levanta de su ignorada tumba, contempla el sol de los vivos, reaparece llenando con sus lamentaciones el palacio de Tebas y muere por segunda vez, sobre el Citerón".1 El teatro griego, es un teatro de la ciudad, que estaba organizado por el Estado para ilustrar a la población sobre los momentos decisivos de la vida humana; la representación teatral estaba destinada a las multitudes y a ser presentada al aire libre; nunca se juzgó la inteligencia del auditorio, ya que se exigía la atención y la concentración de los asistentes, por ello los creadores de las obras se preparaban para espectadores aplicados y críticos, trayendo como resultado un teatro griego con géneros dramáticos claramente clasificados en forma, contenido y lenguaje: cada elemento estaba en el lugar y en el momento preciso, cada palabra debía cumplir su exacta ficción. LA ILIADA Y LA ODISEA La historia de la poesía griega es la historia de un proceso en que las formas tradicionales van plegándose al arte bajo el toque de algunos hombres ingeniosos. La poesía épica, la lírica y la dramática tuvieron su cuna en formas sencillas que no podrían considerarse como arte, sin embargo los poetas griegos transformaron estos rudimentos en algo distinto, sin prescindir de las características peculiares que contribuyeron a darle forma al conjunto. La épica, la lírica coral y el drama encuentran sus temas en el pasado remoto, en la Edad Heroica y el poeta griego es quien atribuye a sus obras el sentido y la originalidad que desee dentro del marco del mito que envuelve la historia encontrando así, un repertorio de temas tanto trágicos como divertidos. El éxito del creador de las obras radica en convertir un asunto ya manejado en algo innovador y hermoso. Los griegos eran poseedores de un don infantil: la contemplación. Todo era observado con absoluta claridad y concentración, por ello no necesitaban exagerar sus sentimientos con vanas e innecesarias retóricas. HOMERO La literatura griega empieza con Homero y sus dos epopeyas, La Iliada y La Odisea, las cuales fueron compuestas hacia el siglo IX o el siglo VIII A.C. Homero, quien procedía de la costa griega del Asia Menor, desarrolló la épica con base en una larga tradición de bardos. Es Homero quien organiza todo este conocimiento dándole forma y estilo. La Iliada y La Odisea son epopeyas heroicas que celebran las hazañas de una generación ya desaparecida y que era capaz de realizar cosas imposibles para los hombres que vivieron después de esa época; . Las epopeyas heroicas son compuestas después de la guerra y la conquista y son los bardos quienes entretienen a sus amos recitando dichos relatos heroicos; y Homero, educado en la rapsodia compone cantos para los oyentes, trasmitiendo dichos mitos asombrosos. LA ILIADA En esta epopeya se relata el asedio de Troya, alrededor de ella se relata toda la historia, sus principales personajes están envueltos en combates, se ensalzan virtudes como el honor y la valentía, su tema principal es la cólera de Aquiles, hijo de una diosa. La antítesis de Aquiles es Héctor defensor de Troya. La guerra se desata por una mujer muy hermosa de nombre Helena , quien es raptada por París y llevada a Troya. Menelao esposo de Helena decide rescatarla con ayuda de Aquiles y Agamenón. Estos temas se desarrollan en un mundo de hombres de carne y hueso, sin embargo, dicha historia posee un inigualable toque heroico enfatizando un intenso vigor en las proezas humanas. LA ODISEA Es una historia de aventuras, su protagonista es un hombre llamado Odiseo, quien también participó en la guerra de Troya. En esta obra se relata el sufrimiento de Odiseo por regresar a su hogar a lado de sus esposa Penélope, quien se encuentra asediada por los pretendientes, hombres ambiciosos y sin escrúpulos que buscan adueñarse de ella y de los bienes de Odiseo, pero gracias a su astucia y a la ayuda de Atenea, logra llegar a casa y castigar a los pretendientes. A lo largo de la historia se exaltan los valores humanos como el honor, la honestidad y el valor, así como también al ingenio y cortesía que demuestra el héroe en este poema. Homero sentó las bases de la literatura griega, siendo a la vez padre de la Comedia y la Tragedia, muchos poetas aprendieron a manejar la lengua y a expresar mucho en pocas palabras gracias a él, pero nadie podrá igualar en la amplitud inmensa de su creación. 1. Introducción Por lo general, el estudio del genero Dramático, es tomado simplemente como una agrupación de determinadas obras literarias. Sin embargo el Teatro constituye una expresión artística que es independiente y autónoma. La obra teatral y el texto dramático son el punto en común que tiene el teatro con la literatura. La palabra drama es un vocablo con significación griega que comprende acción y representación, por lo cual su sentido completo sería ‘‘ ación representada". Pertenecen, por lo tanto, al Genero Dramático las obras literarias escritas en forma dialogada para ser representadas en un escenario, ante un público espectador, por medio actores que interpretan a los personajes del diálogo. Entonces decimos que los cuatro factores que dan vida al hecho teatral son: texto dramático, escenario o espacio teatral, actores y público. El Hecho Teatral surge únicamente de la representación, en la cual a través de los cuatro factores ya nombrados, más el decorado y los efectos de iluminación, se traslada a la realidad escénica una obra dramática. Este hecho tiene un aporte literario llamado texto dramático. Cuando en una obra el texto no tenga la capacidad de ser representado estamos hablando de una obra literaria; cuando esta puede llegar a ser representada, estamos hablando de una obra teatral. Los orígenes del teatro están íntimamente relacionados con los ritos religiosos y la cultura occidental. A continuación veremos los puntos más impotentes que destacaron a esta época y de que manera están relacionados. Un factor dominante del desarrollo de fines del siglo VII se halla en la religión. Es difícil determinar el comienzo de la historia de la religión griega. Diríamos que esta tiene un aspecto sombrío. El politeísmo se corrige así mismo continuamente mediante la proliferación, y se expande en sus cultos más nuevos. Existen pruebas de que había profetas y santones más o menos profesionales, sea por derecho de nacimiento o por vocación y que desempeñaban un importante papel en la religión griega de aquella época. También existían los santuarios con oráculos, pero su inmenso prestigio estaba solo en los comienzos. Aún así, es notable la riqueza de las ofrendas, tanto de Delfos como en Olimpia. Vale la pena preguntarse por qué los dioses eran olímpicos. El nombre de Olimpia se cita en fecha temprana y en Homero se hace referencia ya al monte Olimpo como morada de los dioses. Este es visible desde el mar, y es admisible que la morada de los dioses se instalase en los confines septentrionales del mundo conocido. Se puede afirmar que el politeísmo griego del siglo VII constituía un sistema d |
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